(4.48 精神崩潰)
A play by
Sarah KANE
Director:
Sam LEUNG
Venue:
APA Studio Theatre
Performance Date:
(Wed)７-11-2009 to (Sat) 1２-11- 2009
1. 關於作者
Sarah KANE 生于1971年，1999年自殺，終年28歲。一生創作有五個劇本，4.48精神崩潰是她死前一星期完成。4.48精神崩潰是指凌晨四時四十八分是生理上人們精神錯亂達到極端狀態而最易自殺的時刻。
2. 關於劇本
劇本無傳統戲劇中的情節人物，也沒有標明角色與台詞。讀起來更像是一部無格律的現代詩。從詩句表達的意識中，可看出主人翁患自殺抑鬱症而住院治療。詩句的節段更象是常規的戲劇場景，顯示出一位精神科醫生與一位病人的交談。有些詩行的句首用連號表明談話者的轉換，但不特指其身分。此劇不是呈現一個故事，是一個有著極高智力，然而被苦難困擾的靈魂所流淌的思緒。
3. 劇本特色
重人物和場景，輕矛盾，張力和結構。重栩栩如生的舞台形象，輕情節的策劃和構思，也許是因為情節意味著同人們生活的牽連。他們困惑于他們所目睹的無助和痛苦。他們極為引人入勝但他們也執著于道德關懷。
4. 導演感想
假如人生只是一個逃避地獄的地方。那麼，人在生命中仍留下甚麽意義？
人終歸會死，我們以為死後可以選擇到天堂或者地獄。縱使上不了天堂，也不想去地獄。
當人確認自己上不了天堂時，在人世間可以做的，就是令自己長壽。可是，面對在世的苦難困擾，人也不得不想早點脫離。生與死，只在乎人是否願意繼續竭力逃避地獄。
「4.48精神崩潰」就是處於這樣的狀況之下。
作為導演，先要將這如混沌的思想，集結分析，綜合再分解，追蹤其中的思路。將這思路具體化，意象化。將跳躍的思想，捉模其落地點，強化突出。
5. 導演非自然主義戲劇的方法﹣初探
斯坦尼斯拉夫斯基：「作為導演所感到興趣的問題是，怎樣才能夠使演員在虛構的「規定情境」中，在假定性的布景中和當眾表演的不平常條件下，保持人的情感的新鮮和純真，而避免在舞台上做作和流于虛假；需要甚麼樣的手段才能夠使演員的創作個性擺脫掉束縛它的舞台程式，并幫助他在正確有機過程的基礎上創造出活生生的人的形象。」
在尋找過程中，斯坦尼斯拉夫斯基得出結論，在舞台上需要的不是去追求情感，而是找到那克服當眾表演時違反自然的做戲的自我感覺；因為這種自我感覺，只能會做作、表現裝作在體驗的樣子，然而卻不能夠去生活把自己交給情感。爲此需要完善地掌握舞台創作規律，以幫助演員在舞台上成為正常的活生生的人。 斯坦尼斯拉夫斯基在研究涉及創造舞台形象問題時，愈來愈確信演員從心理方面進入形象的那些舊手法是無能為力。這些手法使演員失去創作的堅實的科學基礎。斯坦尼斯拉夫斯基指出，舊的從心理方面去接近創作的方法是以唯心主義的藝術概念，以否定意識在演員創作過程中的作用為基礎的。
斯坦尼斯拉夫斯基提供了從人的動作為邏輯，從人的用以實現最終目的的行動邏輯方面來接近角色的方法。他把人的動作看作是形體和心理方面統一的過程的表現，認為演員從動作的形體本質出發進入形象的途徑乃是最正確的手段。他指出，通過正確地執行恰當的動作，通過它們的邏輯與順序，演員就能夠有意識地進入所扮演人物的內心世界並在自己身上激起所需要的體驗。
「在動作中，既表達了角色的心靈，也表達了演員的體驗，劇本的內在世界：我們是根據動作和行動來判斷舞台上所表現的人們，來了解他們是甚麼人的。」
斯坦尼斯拉夫斯基稱這新方法為「形體動作方法」。
在舞台動作和產生它的原因之間，存在著不可分割的關係。人的身體生活和人的精神生活，是完全一致。演員借助天性，下意識，本能，直覺，習慣等，可以激起一系列互有聯系的形體動作。通過動作以及角色生活的規定情境中的情感邏輯與順序。認識了這條動線，演員也認識到動作的內在意義。這種認識不是出於理性，而是情緒。所以演員就沿著較易接近和較穩固的形體動作綫走，嚴格保持動作的邏與順序，就能連接另一條平行線即內在的情感。從這樣的途徑，演員就得以通過動作激起情緒。要確立這種聯繫，演員把角色的身體生活的動線重複，鞏固體動作線，並且也把連繫的內在情緒鞏固下來。其中有些可能成為有意識的，但亦有部份演員還未能認識和了解。
但不必為此感到遺憾，正如人內在情感哪些能感動人，哪些不能。將這些問題交給天性，只有它才能意識我們無法理解的過程。對於演員，在創作時就不要沿著情感欲求的內在綫走，要沿著角色的身體生活的動線走。
6. 幫助演員創造角色的方法
作為演員，先要建立角色具體的一生。倚靠這樣的實體，強化語言的深度。在跳躍的思想中，拿捏出其情緒感覺。
1. 直覺 。
2. 分析１：根據劇本的現在事實，建立角色的過去。
3. 分析２：過去和對未來的憧憬鉿現在提供的根據。
4. 形體動作草圖１：外部情境的創造和生動化，建立形體動作草圖。
5. 形體動作草圖２：內部情境的創造，推動有意識的心理任務，修改形體動作草圖。
6. 創造角色的總譜：重覆形體動作草圖和心理任務，形成習慣，創造第二天性。
7. 演員創造非自然主義戲劇角色的方法
過去和對未來的憧憬鉿現在提供的根據，而成為非自然主義戲劇的設定情景。角色小傳成為說話的衝動，創作清晰及細膩的角色傳記，能有效地連接表面上虛浮的語言。「4.48精神崩潰」語言跟跳躍的思想同步，使說話內容同時跳躍變動，形成語言沒有連貫性及具體化。如詩般的句子，卻又混雜了當世的粗言穢語。思緒混淆了言語，如飛翔天際般，任意縱橫。沒有可追尋的故事，沒有清晰分野的人物，只有思想在舞台上的跳躍。將演員對角色的創造上，更直接的聯繫而產生說話的衝動。把看似跳躍的說話，抓住其著地點，在其再上昇前產生深度的衝動。要產生這樣的效果，演員在角色的建立就極為重要。
演員構想了他們角色的完整歷史，最高任務和貫串動作定出來了。大的動作分解成若干部份，在那裡找到邏輯與順序。這一切使演員想起了生活和真實，而真實又引起了瞬間的信念。將已找到的形體動作線作多次重複，很好地鞏固了邏輯與順序，形成習慣和天性。當演出時，演員只想到最高任務和貫串的動作，已經忘記了想到怎樣的出場和形體動作，從而使演員顯得自然。自然地，不由己地，下意識地展現出來。
動機成為節奏：在演員建立角色進入每場口時，利用音樂或聲音的韻律驅動演員，將抽象的動機化為具體的身體動作。調節速度確認角色當刻的身體及語言節奏，從而刺激演員內在情緒，連接角色當時當刻的動機。
設定情景成為身體與空間的動線，將每場設定情景演化成身體與空間的動線。從動線創作開始，加入節奏。將演員與演員在這特定空間中的張力逞現。
根據 阿爾卡其的說法：「人的身體生活及其動作和活動的形體動線，是以較為粗糙的體現器官為基礎的。至於人的精神生活，它卻是由難以捉摸的，任性的，執拗的，不穩定的情感所形成。在其剛剛產生的初期，幾乎無法察覺到的。與產生活動和動作的粗糙的身體相比，情感可以比喻為蜘蛛絲，千絲萬縷地與身體動作連繫。所以，在初期，演員應該忘掉精神的線。它會是逐漸地，不現形地，自然地不由你作主地形成和鞏固起來的。把形體動作的線和精神情感的線融合為一來。」
8. 導演方法﹣劇本分角和分場
「4.48精神崩潰」是一個可容百川的劇本，只要將名字在網上搜索，便有不下數十個短片，有世界不同地方的演出，當中只有一個演員的，三個演員，甚至十多廿個人演也有。有的重視劇本的語言，有的重視形體，有的甚至只是舞蹈，形形式式。
至於今次，作為導演，重點是試著找尋角色間的微妙關係。在此，先談到角色。「4.48精神崩潰」劇本沒有既定的角色分配，場景也不明顯。所以，分析劇本的同時，基本上也隨著感覺把角色分配了。由於原定演員人數關係，本能上劇本台詞分裂為比較理性和比較感性，用上比較是強調台詞本身沒有理性和感性，只是在作為導演經過多次的閱讀劇本，所產生的對它的感情而引發的本能所導致的比較。
然後，是將演員分類，因後期演員人數改動，最後決定了角色分配結果是，男人一名，女人一名，三個女人一組及四人組。利用了這個分佈，再決定劇本角色的分配。
回到劇本上，先前已將台詞分爲比較理性和比較感性，跟著是將劇本細分場景。 然後，分析每個小場景的台詞，想像說話者的身分容貌，記下每句台詞可能屬於的角色。由於前面已經定立了由不同演員組合成的角色，這樣的每小場景的分配也就不太吃力。當完成每小埸景的分角後，從頭開始閱讀劇本，加上既定的分角，感受其中有何不同。在這過程中，會因著角色說話的情緒，重新分角，稍微改動台詞的說話者，同時也會因場景的規定改動角色，甚或改動場景來迎接角色的發展。重複這樣的處理，終於定立了第一個有分場有角色的排練稿。
但這也不是最終的排練稿，因為這也是演員們在第一次圍讀時的功課。導演的第一個排練稿是很個人的產物，為著擴闊視野，會在圍讀時，認識各位演員對此劇本的分析和感覺。
導演進一步的劇本功課，就圍繞了第一個排練稿去構思整體及每小場景的意象和構圖。從意象出發聯繫每個小場景，有趣的發現是垂直線條的重複，黑暗中的小光源如一顆燈泡般亮著，外科手術枱或更極端的法醫官驗屍枱，數字，時鐘，鐘擺，心跳聲等等。這些意象的出現，活化了每個小場景，生動了角色說話時的凝聚力，最少作為導演的是這樣認為。
根據產生的意象，捉摸隨之而來的音樂感覺。是鋼琴？弦樂？歌曲？在這個過程，聆聽不同的音樂，以對劇本的本能選擇多首有可能性的。然後，重複誦讀劇本台詞和聯結各意象。從角色的台詞和產生的意象中，誘發出一種屬於該小場景的節奏和律動。檢視這些節奏和律動，選擇具聯繫的音樂。這個過程也是重複工作，最後，形成一個具有意象，有音樂，有角色，有台詞，有分場的第二排練稿。
9. 導演方法﹣設計
由於這個演出是演藝校內小型製作，資源不多。視覺處理圍繞了一個整體感覺發展，垂直線條的強烈吸引著我的視線。這種線條有從下而上，也有相反的從上而下的意義。可以爬升，可以搖擺，可以轉動，也是光源。是天堂，是地獄，抑或是中間的人間煉獄呢，這毋須要下任何定義，暫時順著這種感覺發展。
連續性的相關意象，可以加強埸景本身的張力。具備了這基本元素，隨著就是發展每一場景的個別特性的意象。
觀眾入場時，女人坐在台中，看著群眾相伴進場，長久的沈默，一個燈泡的光在閃爍。女人是在精神病院的病人？是在等候情人的少女？是在準備進入解剖室的死者？長久的沈默。
三個連體的女人自言自語，生存死亡，疑問猶豫不決。連體女人之間的張力形成不同形狀高低，彼此間的身體和情緒互相影響，互為主體。線條也成為她們間的連結物，既互相依賴，亦互相矛盾。
四人組特別地擔任一系列互為關聯的意象。她們是人物，是物件，是聲音，是感覺，是有形亦是無形。她們有時是女人的跳躍的思想，有時是三個連體女人的情緒，有時是女人思想的幻夢人物，有時是三個連體女人解不開的結，有時是女人的詩句，有時是似有又無關的數字。可以是鐘擺，是燈泡的光源，是手術室的醫生，是園丁，是朋友...就讓她們屬於女人，任意從屬女人們的事情，先看看有何發展吧。
致於男人，很容易放在醫生和情人的位置。可以是其他的，非屬女人的一切。也是很理性的，相對具象的。
無論服裝和佈景也就在這些意象規範下發揮創作，至於燈光，現實生活的燈泡是必須而又基本的要求。整體氛圍和質感要遠離劇場，但又是當中產生之物的新意義。
若資源人才能配合現場音樂和歌聲，比較預先錄音好。但要視乎條件，最好就是演員能提供出這些，而不致把音樂放置成獨立的，無直接關係的位置。
10.結語
1994年底，八十七位著名英國戲劇家給了“Guardian" 一封聯署信，批評英國戲劇舞台上缺乏新作品。戲劇評論家Michael Billington ：「英國戲劇將會成為一座塵封了的博物館，而不是一個激情的論壇，給予社會承載著對自身不斷的爭議．．．」
戲劇創作不只在於故事及其結構，也不只在於形式和其方法，在戲劇歷史中看得見，戲劇對社會的批判和爭議是不可缺少的重要部份。
參考書目：
「斯坦尼斯拉夫斯基﹣論導演與表演」鄭雪來選編 中國戲劇出版社
「戲劇結構與解構﹣敍事性結構和劇場性結構」 孫惠柱著 書林出版有限公司
