「夢幻劇」導演計劃書及研究報告

「我今天排莎士比亞，不是為了莎士比亞，
今天排斯特林堡，也不是為了斯特林堡，
而是為我自己，是為當下的人創作的。
如果沒有自己的
感悟、體會，我不會排這個戲。」
演過斯特林堡的《一齣夢的戲劇》的林兆華


1. 作者生平

“He is not clear what career, but only know to make money to live.” Margery Morgon

斯特林堡（1849-1912）是瑞典最傑出的作家。斯特林堡的父親是中產商人，母親當是個女傭，母親於他13歲時死去。一年後其父另娶其Housekeeper為妻。因為斯特林堡兩個母親均為基督徒，故對他對宗教的觀點影響很大。斯特林堡於1868年在elementary school 任教，後來到 Uppsala University 學習葯藥劑學，但他考試不合格而中止學業。後來他到Stockholm的School of the Royal Dramatic Theatre學做演員。第一部短編演出的作品於1870年在羅馬演出 “The Facethinker”。 他在大學時期開始寫作劇本﹐其中反映冰島神話時期父女二人在宗教信仰上發生衝突的劇本《被放逐者》得到國王卡爾十五世的讚賞﹐受到召見﹐並獲得賞賜。後再回Uppsala 學 Philosophy。1872年未有穫頒學位地離開大學。1877年與第一任妻子誕下女嬰，但女嬰數天後夭折。後來，他有三個孩子，Karin(1877)、Greta(1881)及Hans(1884)。1879年出版第一本小說 “The Red Room”在Sweden頗為人熟知，對虛偽﹑欺詐和腐朽的社會進行了尖銳諷刺和猛烈抨擊﹐在斯德哥爾摩風光的描寫上也超過了前人﹐因此一舉成名。這是瑞典文學史上第一部帶有自然主義色彩的作品。斯特林堡在其他社會問題上是激進的﹐但在婦女解放問題上卻是保守的。他的短篇小說集《結婚集》第一集對易卜生的《玩偶之家》持嘲笑態度﹐而且因其中一段關於聖餐的描述受到法庭控告﹐他雖然被判處無罪，但精神上所受的打擊卻十分沉重。被認為是歐洲自然主義劇本典範的《朱麗小姐》(1888)。 1891年與第一任妻子，Siri離婚。1892年於Berlin遇見他的第二任妻子FrideUhl，她是著名的 “Austrian newspaper editor”，是一個 “Cosmopolitan”式 的新女性，1897年與她結婚。1988年再次進修 Scientific investigation 並著作 “little Studies of plants & animals”，從事練金實驗 “Sulphur & Carbon to Gold”。在第二次婚姻期間，他不斷地問朋友借錢渡日。在1890年以後的7年中，經濟窘迫和婚姻上的不幸使他陷入了神秘主義。從1898年起﹐由自然主義轉為表現主義以及象徵主義﹐如劇本《到大馬士革去》、《死魂舞》(1901)和《一出夢的戲劇》(1902)，用幻想的方式表達了他的悲憤﹑傷感和絕望。於1894年完結了第二度的婚姻。到1901年，他遇上他的第三任妻子 Harriet Bwse 年輕的 Norwegian 演員。後期創作了大量優秀的歷史劇﹐其中《古斯塔夫‧瓦薩》(1899)在布局和人物刻畫方面十分突出。室內劇中優秀的有《鬼魂奏鳴曲》(1907)。他的最後一部佳作是劇本《大路》(1909)。晚年從事語言研究﹐出版過一些很有價值的著作，他還利用自學漢語的知識寫了《中國文字的起源》一書。

1912年患 Cancer離開人世。




2. 劇本內容

講述神因陀羅女兒 落入凡間，看看人類的怨言的因由。在人世間她遇上對愛情專一的軍官，被他的真誠打動，使女兒願意和承擔着別人苦痛的律師結婚。在現實中她忍受不著生活窮困的痛苦離開。再次遇上人生的不同悲苦，如盲人、在碼頭的女人、看門人、芭蕾舞者、新婚男女…最後，她收集的所有人的苦難付之一炬，化作煙塵升上天上。


3. 劇本寫作技巧初部分析

“ In a Dream Play there is not only a single static have photographing the stage of tragic event at one zooms in and out on the events, just to posing different images in space and time through a dream filter, wing a complex montage technique.”
Strindberg’s Secret Codes, Preddie Rokem, 2004 Norvik Press.

在夢幻劇中，作者運用了大量的電影語言，如“Zooming” ， Camera 技巧，場景前後互相交替的効果，場10與11，Foul Strand and Fair Heaven。其次是 “Repeatition”；劇本分場如下
1. A Dream Play-
2. Prologue in Heaven
3. Garden with growing Castle
4. A room in the Castle
5. Another room in the castle with dead parents
6. Opera corridor
7. Lawyer’s office
8. Church
9. Fingal’s cave
10. Living room opera Corridor
11. behind Lawyer’s office
12. Foul strand(Fair Heaven behind)
13. Fair Heaven (Foul Strand behind)
14. Classroom in yellow house in Fair Heaven
15. By the Mediterranean
16. Fingal’s Cave
17. Outside the Castle

在場16與2 、15與5及14與8 是重複，而即時回轉前一場(Skipped return)的有3與4及6與7。至於序是於作品完成五年後才加進去。除了在上半部之重複外，下半部份也用上前後倒轉(Reverse order)的方法。何如：在場12 律師出現在School House 尾，要求他的妻子回家完成她的責任。而詩人出現在 Fingal’s Cave(場15)，他看見The Church Tower 令我們回到上半部份的Church(場7)，然後到The Cave(場8)。還有，在場15(Opera Corridor)，律師再次出現，再次提醒他的妻子要完成她的責任，而又重複了The Lawyer Office(場6)。是–種很嚴緊的 Mirror Construction 。
最後是“Visual & Verbal images” 除了視覺上的重複外，文字(語言)的重複也佔了一定的份量。如”Soildiers marching on the tower of the church(場14)，語言之視覺描述(Verbal Image)，詩人：「軍人爬上塔頂，太陽光…烏云…」。很強烈的視像効果，充滿着Dark image 及光與影。
將視覺和語言的意象効果相加起來，形成一種強而有力的Theatre Montage。亦是電影產生之後，對劇場技巧及表演的一次大衝擊。





4. 導演感想

從斯特林堡的一生看，『夢幻劇』似乎是他對人生的一種解脫的方法。將一切疾苦付之一炬，化為煙塵昇上天上。一切人間苦困，在這刻得到完滿結局。

但是，人生苦困又何以如此理想化地得到超渡！

印度教讓人有自修之功，為自己能完美人生而作出多方的功。因陀羅代表了一個媒介，為人到達梵天之中介。若果如此，只要我們能夠自修其身，便能早日認識梵天，而脫離俗世枷鎖。

人生就是「等待又等待，重複又重複。」看見如此人生，不免自問，何以上天願意將自己的孩子放於人世，却又要他們受盡。使人類終日叫苦連天，愁眉苦臉？

在劇中，看見「公正」在公正的人看來不公正，因為維持公正的境是那些自以為公正的四大學院。

「地球在轉動，轉動將居住在當中的人類弄得也瘋狂。」

選段是將因陀羅女兒和律師 這段經歷展現，把相關的聯繫起來。軍官成為一種幼稚又單純的愛情，盲人在擁有一切的物質却痛苦親人別去。律師既為正義為民請命卻不的將得到温飽。

女兒受着軍官的單純之愛情，仰慕律師的公正和正義，甘願與律師墮入凡塵的愛情。只可惜現實生活也把這分夢幻破滅，戀愛與義務般把人類放正一個殘酷的現實世界。

選取數段作為是次演出，用投影作為聯繫的交代，將一切劇本資料性的東西，用簡單文字表達。此種方法，亦輔助了當中逃越場次之用。律師取不到學位的月桂花環，軍官被阻開門要尋求法律等亦用此種方法。

而軍官，不是此次演出的主線人物，只為軍官初期的一種特質保持，用作為對女兒的愛情觀的支持。故只選取初期軍官等待維多利亞的心情。就把女兒帶入律師的世界。

而盲人就成為整個人生的另一種終結。在世無論擁有多少，親人却會一一離去。重複又重複，生命的苦痛全無止境。而詩文放在結尾，是作為對此次主題的一種終結，人類出生死亡原是何種意義？一切顯得人類如何無奈和悲哀。當中人物的認句作結，起碼在一段只有的三十分鐘的演出，亦為這些人物作結。而克里斯婷仍為補不完的縫努力，就算天堂有縫也要想法子去補。正如人世，苦痛又那曾完結？人生只可重複又重複呢！

最後用一句「人真可憐！」作結。

這亦是我對夢幻劇的初步結論，無論劇本如在夢中也好。但現實却成為一段又一段的故事依据。殘酷、悲苦龐罩全劇。終然女兒最終是亦可以扛一切苦痛焚燒升天，但這又只不過是一少部份人的哀求吧！



5. 排劇方法

在課堂上，認知到先用身體來帶動 Impulse，再由身體控制Impulse主導流動，雖然這份方法到現在仍末完全滿足到我在本文的與演出的關係，但亦可作為一個學習階段的實驗和研究，用這種方法去完成作品。在過程中再尋找及發掘未解的問題。在大綱上已完成一定的指引，音樂及投影只作輔助工具。

6. 研究探討

Pre-action及心理過程是有存在意義，但又如何用形體去補助心理過程的發展？在這之先，是用形體去開始尋找及建立 impulse 。現在到達一個新階段，運用羅輯思維去一把 impulse 穩定。其實，這個方法的運用和以後我認知的排戲方法又似乎後相似。在語言上尋找內在的感覺，再由此逞現在外在形體之上。和一貫史氏體系所表現的 inside-out 有著微妙的相似感。對於年輕演員能後成功地運用了自己內在的能量，顯現在形體之上。補助了演員在人生經歷不足的條件下，演活某類型需要大量內在情感的角色。並連貫了演員與對手之間的默契和reaction的力量，維持在演員自己存在在舞台上的意義。亦明白到舞臺演出最根本的責任落在演員身上，而非導演。在這大前提上，在排練過程中演員經歷一連串的建立和修改，變動再建立和修改，形成一股無比的創造力在演員間湧現。在此創造過程演員成為建立戲劇的實質起點和支持。

然而，pre-action 的準備成為一大處理問題。根据文本，我們可以知道一連串的事實 Facts，連貫 Facts 的就成為導演和演員的創造空間。在這個空間上有多少可變的、有多少可能性，就完全關係着導演和演員個人的修養。在 improvisation 中，導演只在於方向的指引，但問題又在於指引多少而不至於強奪了演員的創造性。重回一個基本問題，導演對於演出和文本的大方向的建立和維持就是否必須？因中段的變動性的强大和排練中有不同的可能性和演員的不穩定性，最終導演處理上要達至甚麼情度的介入呢。導演只是觀察和等待，等待合適的一刻。在這一刻的形成上能否成為一種美感，或能否成為一個力量。重新地又把一個責任回歸在導演的修養之上。導演只成為一個方向盤，如何駕駛、怎樣駕駛就留給演員了。

仍有後多問題未有解決，留待日後吧！

演員對角色創造性若根据文本，文本的分析又如何在這種導演技巧上進行？
演員選擇impulse及動作的關係時，導演要在甚麽樣的時機力以幫助？
演員在形體建立的impulse 又如何與文本的 impulse 運繫上？且如何肯定？

MFA Improvisation for Directing-Picture and Music

畢加索的「格爾尼卡」，給與我一種動盪的心靈，原以為可以冷靜分析給與它一種羅輯上之演譯。然而在排練過程中，却發現一個又一個刺痛和悲苦。由一群年輕演員中散發出重新逞現的一段段苦難。不得不迫使我重新面對着畫面有甚麼的獨特面，將會發生於這幅巨畫之上。狂奔的追逐理想、失去至愛的呻訢、沒有目標的人生、提燈者的冷眼、主宰者的狂喜；使我意外的是那種白光中的靈魂， 比較大爆炸的白光更有力，更有空間細味咀爵。年輕演員擁有一份最原始的創造性，原始得令人津津樂道，品味出人類自古以來已被遺忘的感情，實實地在被重新挖掘出來。而此次工作坊演出，正好將作為主導創造人的一次極真誠的經歷。
不禁欣賞演員們的創造力！
在實驗最初期，我仍沒有很具體的演出形態和圖像出現。在一次工作坊中，用畫作及音樂作出試驗，看見一次很接近主題的形態，如奔跑的人、抓地面的人、抱著死人向天狂叫的人等。成為我創造的初形，根据這個初形，我決定只再用四小時排練去完成這次作品。因為年輕演員的穩定重複性不太強，不能把事情拉得太長久。故此，在四小時的排練后的翌日便作為演出。當日，在三十分鐘的準備及重溫中，演員們仍可把握住排練時的若干表現，這已是很成功的保持。而女孩們更比排練時更投入想象中，使她們久久未能平復心情。由於沒有仔細執排，只是很粗糙的修飾而己。故此，很多凝聚位置不太清晰。例如，少女們從睡夢中蘇醒時太快，便去尋覓。而沒有用心放眼四望空間。沒有太多的確認便行動。而使抓地的動作不斷重複而令視覺上疲倦及厭惡感產生。再者，我沒有控制她們叫喊的時間和長度，而令狂叫或早或碎，不能集中力量把抑天狂叫的一刻推至高潮。中段動作太長太多重複，可減短。可以不發聲，讓音樂清晰，劇最後一齊向天大叫而完結。
所以，在能修飾的清況下，這個節奏上之操控，正多加考慮。因而，會影響導演的處理。不發聲的痛哭或許可把張力增强；同時亦能幫助音樂的清晰度，令事情不至太多太碎而又互相抗衡。把凝聚到達一個點時，才把聲音釋放。令片段可以用最高潮時完結。然後，尾声才把代表白光的亡靈放在一邊，回望整個情景。再將演員們的位置安排在如畫般，令畫作出現與畢加索的「格尔尼卡」成形並具體地與之貫連。
這種完結又味嘗不是一個清晰而接近畫作的結局。